"IN PRINCIPIO ERA IL GESTO" | Angelo Molinari

Il dato principale, da che Molinari si è veramente trovato, è l’energia che dà corpo e vigore alle tracce cromatiche lasciate dal gesto che applica il colore al proprio passaggio. Ma non si pensi a un corpo a corpo cieco; anche la velocità c’entra, ma non è tutto. L’occhio e la mano agiscono in strettissima alleanza a comporre testi principalmente dinamici. Nel caso delle più recenti opere, queste risultano ancora più attive per via dell’articolato sistema degli strati di plastica utilizzati come supporto, che danno luogo a una sommatoria di eventi percettivi notevoli e complessi. Trasparenze, ombre, riflessi che incidono gli uni sugli altri, andando a formare dei testi fortemente intriganti anche perché mediamente instabili. Non riesco a non pensare a Vedova come lontano progenitore. L’autore, protagonista di grande rilievo dell’informale italiano, giganteggiava a Venezia durante la seconda metà degli anni Settanta, quando Angelo era nella città lagunare per frequentare l’Istituto d’arte. La pittura da lui messa a punto nel corso del tempo sembra risentire alla lontana delle linee dinamiche dei primi disegni del maestro che hanno per soggetto le architetture di Venezia; linee sfociate poi nella straordinaria esperienza dei Plurimi, teatri della sorprendente dilatazione della pittura in una dimensione amplissima. Ma forse gli echi maggiori di affinità, in particolare con gli ultimi lavori, sono da cogliere nell’intervento concepito e realizzato da Vedova per il Padiglione italiano all’Expo di Montréal (Canada) nel 1967. Egli occupò lo spazio in modo pervasivo, leggero, aereo, immersivo: gesto e colore, presenti su tutta la superficie interna dell’architettura, acquisivano un respiro potenzialmente illimitato, raggiungendo uno strano apice in fatto di presenza e nel contempo di smaterializzazione, ottenuto tramite la proiezione luminosa delle lastrine di vetro dipinte da parte di quattordici grandi proiettori. 

Il gesto di Molinari, che rispetto a quello di Vedova si presenta molto meno drammatico senza che ciò significhi diminuzione di energia, si è progressivamente ampliato, ammorbidito e caricato di nuove sonorità. I pennelli a testa larga tipici della pittura orientale consentono al colore diluito trasparenze di diversa natura. Proprio sulle trasparenze di fatto è incentrata l’ultima fase della ricerca di Molinari, le cui opere risultano essere un ulteriore sviluppo di antiche premesse; consequenziali dunque all’uso frequente in passato dei colori all’acquarello e strettamente connesse al più recente utilizzo di colori a olio largamente diluiti e sovrapposti. Molte zone ricordano il percorso tracciato dalla bava lucente di una lumaca, il che fa pensare immediatamente a Bacon, a quelle parti in cui il colore viene mosso con lo straccio, in modo impulsivo. 

La pennellata di Molinari è una scia temporale, incandescente come una cometa. I supporti trasparenti rendono ancora più leggibili i numerosi passaggi, applicati in diversi tempi, enfatizzando la mobilità percettiva del dialogo fra le varie parti. 

Qua e là dei cunei aguzzi di colore a stesura piatta applicati a collage bloccano il gioco delle trasparenze e indirizzano lo sguardo verso altre zone. 

Quali colori predilige il pittore? In primis il bianco, il rosso e il nero, ovvero la triade originaria carica di simbologie ataviche; un posto speciale ha il “suo” verde appena germogliato, non lontano da quello nuovo e fresco utilizzato da Balla nel suo Espansione di primavera (1918). Quel verde nuovissimo è in queste opere accompagnato da un verde più scuro, come di abeti nel folto del bosco.

I titoli di Molinari da diverso tempo ormai vengono per lo più pescati nei libri, estratti passeggiando tra le pagine di scritti altrui. In questo caso Angelo ha saccheggiato il Trattato del Sublime dello Pseudo Longino e Il Partigiano Johnny di Fenoglio. La tentazione di utilizzare, non fosse altro che per gioco, queste due piste interpretative è irresistibile. 

<<Il Sublime trascina […] all’estasi: perché ciò che è meraviglioso s’accompagna sempre a un senso di smarrimento>>, e, senza temere di compiere un salto concettuale troppo ardito, ricordiamo che la radice del gesto artistico altro non è che una reazione al pervicace senso di smarrimento che ogni uomo prova di fronte alla propria dimensione di finitezza in relazione all’immenso ciclo dell’esistenza; come una specie di esorcismo. 

La selva intricata e trasparente di scie di sé che il gesto di Molinari lascia, restituisce la risonanza di ciò che l’ha generato. Autore e fruitore sono legati da profonda empatia. 

Mentre apparentemente il libro postumo di Fenoglio potrebbe indirizzare l’interpretazione verso un contesto storico più circoscritto, in realtà sarebbe limitativo leggerne l’indicazione in questo senso. Come suggerisce anche Dante Isella: <<il saggio di Fenoglio è come il Moby Dick nella letteratura marinara. La sua dimensione epica dilata lo spazio e il tempo dell’azione oltre le loro misure reali>>. Molti dei titoli scelti in questo caso da Molinari sottolineano le funzioni corporee principali come il respiro e l’ascolto, ma anche azioni più sottili come sfiorare o fermarsi. Tutti atti vitali necessari a vivere e a dipingere.